Bildende Künstler

Der Apfel ist ab.



Text von Ulrike Ritter





Es war einmal ein Philosophenstammtisch, an einem kalten Wintertag früherer Zeiten. Nur karge Bemerkungen fielen, nur schwache Themen schwirrten durch die Köpfe. Einer der Philosophen warf die These auf, das berühmte Gemüsegesicht von Archimboldo wäre ein ganz anderes Symbolsystem als ein Wort. Denn nähme man das Gemüse aus dem Bild, wäre es weg, das Bild.
Da lachte ein anderer Philosoph und sagte, ohne die Buchstaben wäre ein Wort ja auch weg.
Der dritte Philosoph dachte still vor sich, und später malte er. Es entstanden zwei Mischbilder.



Im Gemälde sind nun keinerlei Gemüsestücke mehr vorhanden, während im Namensschriftzug einige richtige Buchstaben fehlen und durch andere ersetzt sind. Dennoch sind beide Werke nicht nur „noch da“, sondern man könnte in beiden Werken rekonstruieren, wie sie zu nurmehr ähnlichen Varianten ihrer ursprünglichen Vorbilder geworden sind. Aufgrund unseres Wissens um digitale Bildbearbeitungen und Alphabete könnten wir sogar in beiden Fällen mit einer gewissen Berechtigung urteilen, dass es sich um ebensolche Varianten der Originale handelt. Beide Urteile könnten sich natürlich als falsch erweisen. Man wäre also zu dem Urteil berechtigt: „Ich vermute aufgrund meiner Kenntnisse in Bezug auf Bildbearbeitung und Alphabet, dass es sich um das Gemüsegesicht und den Schriftzug GUISEPPE ARCHIMBOLDO handelte“. Diese Aussage ist dann nicht falsizierbar, im Gegensatz zu der Aussage: „Bei den veränderten Vorbildern handelt sich um das Gemüsegesicht und den Schriftzug GUISEPPE ARCHIMBOLDO“. Beide Urteile sind natürlich relativ ähnlich, ersteres nur freundlicher formuliert, beide hinreichend aufeinander reduzierbar, womit die Falsifizierbarkeit von Kunsturteilen an einem späteren Stammtisch ad acta gelegt wurde. Aber, könnte man sagen, das eine kann doch einer Sprache zugeordnet werden und das andere nicht? So wie man aber die Bildverwandlung nachvollziehen kann, kann man sowohl abgewandeltes Bild als auch entstellte Wortbildung in diesem Fall klassifizieren. Und so wie es bei bildhaften Kunstwerken Problemfälle gibt, stellen in der Verbalsprache einige Namen Problemfälle dar: Könnte man „Sachz“ z.B. ausschließen als männlichen Namen der deutschen Sprache? Und „Sachzi“als weibliches Gegenstück? Und schließlich verwandelt man weiter:



Beide „Bilder“ könnte man unterschiedlichen Symbolsystemen zuordnen: Einerseits sind es grafische, nicht alphabetisierte Systeme, andererseits mit Hilfe von eindeutigen und disjunkten Schemata hergestellt. Das Farbgemenge ist durch Farbersetzungsverfahren entstanden, die einzelne Bildflächen – jeweils durch Maske oder Messpunkt festgelegt – eindeutig erfassen und „analog reproduzieren“.

Der Farbpunkt wird, so wie er gegeben ist, reproduziert, in einem idealen, digitalen System mit einer unendlichen Differenzierung wie z.B. auf einer reellzahlig strukturierten Fläche hebt sich der Unterschied zwischen einer strukturierten, digitalen Gegebenheitsweise und einer analogen auf. Das Urteil, dass exakt der gleiche Farbwert wiederholt wird, ist bei einer solchen, metrisierten Skala
einfacher zu begründen als in jedem anderen System - das erweiterte /R-Schema beider Farbwerte stimmt überein oder nicht. Gerade deshalb, könnte man sagen, ist ein wirklich analoges Schema nur gegeben, wenn wir eine individuelle Verteilung eines echten, zerstäubten Pigments vor uns haben.

Ja, aber gerade deshalb, könnte man nun sagen, ist ein echtes analoges Schema immer etwas nicht Digitales, sondern nur ein echtes zerstäubtes Pigment in seiner individuellen Verteilung.

Aber jetzt könnte man das Argument auch umdrehen: jeder wird zugeben, dass er nicht in derselben Weise wie irgendein hochwertiges Gerät digitaler Bildbearbeitung oder Bildproduktion, das „materialtreu“ arbeitet, einen bestimmten Farbpunkt an einer bestimmten Stelle einer Fläche an einer anderen Stelle reproduzieren kann. Vielleicht annähernd, zufällig oder scheinbar. Techniker im Umgang mit Pastell, Öl oder Acryl wissen natürlich, wie sie in etwa Farbflächen aufeinander schichten und differenzieren können, um den Farbeindruck insgesamt so irisierend zu gestalten, dass der Betrachter Unterschiede nicht erkennen kann. Aber so schlecht man Unterschiede erkennen kann, so wenig kann man die Übereinstimmung prüfen. Der Künstler, der seine eigene monochrome Fläche reproduziert, legt es also vernünftigerweise nicht drauf an, exakt zu reproduzieren sondern umgekehrt darauf, den Eindruck zu schaffen, eine Reproduktion sei generell nicht möglich, seine jedoch „insgesamt“ ähnlich genug.

Betrachten wir hingegen folgendes, erdachtes Bild: Ungrundierte Leinwand und drei grobe Pinselstriche, die Farbe wässrig. Sie wird sich in bestimmter Weise auf der Leinwand verteilen, mal dichter und intensiver, mal weniger intensiv. Jetzt fordern wir den Künstler auf, sich zu reproduzieren. Malen kann er ja. Zugestanden wird also, dass der einstmals grobe Pinselstrich in einer anderen Technik nachgemalt wird. Aber die Farbtöne und Intensität sollen bitte stimmen. Diese Reproduktion wird vielleicht stimmig sein, oder sogar besser als das Original , aber als Reproduktion sicher schlechter als eine ideale digitale. Das Gerät übernimmt Punkt für Punkt und reproduziert ohne zu denken, während ein Künstler unentwegt „urteilt“. Und obwohl wir wissen, dass eine wirklich exakte Reproduktion aller einzelnen „Punkte“, soweit keine Materialien verändert wurden, uns auch im Gesamteindruck überzeugen wird, das Ganze also nicht mehr sein wird als die Summe seiner Teile, ist der werkelnde Mensch vor seinem eigenen Kunstwerk überhaupt nicht in der Lage, einen einzelnen „Punkt“ als solchen wahrzunehmen, geschweige denn mit der Urteilssicherheit einer Maschine zu reproduzieren.

Was also schon seit geraumer Zeit die Betrachter in den Museen begeistert, dass sie z.B. vor monochromer Kunst die Details nicht mehr im Einzelnen erkennen können und so augenfällige Beispiele der Nichtreproduzierbarkeit von Kunst vor sich haben, das gilt insbesondere auch für die Schöpfer dieser Werke und ihre Vorgänger. Die differenzierte monochrome Fläche, die Tiefe im Monochromen, ist pastose Rhetorik. Denn so wie der Künstler selbst sein Werk nicht reproduzieren könnte, so kann man auch rückschließen, ist es in einer Mischung aus Kalkül, Wirkungserfahrung, Tricks mit Grundierungen und viel Zufall entstanden. Das gilt für Barnett Newmann in derselben Weise wie für einen Himmel von der Hand Michelangelos oder die dunklen Gewölbewände Rembrandts. Verklärt man also dieses „Analoge“, „nicht Reproduzierbare“ in der Kunst, hebt man strenggenommen ihren schwächsten Punkt in den Himmel: Das „passt schon“, wenn auch aus dem Mund und mit dem Auge des Meisters. Und wenn sich dieser Meister an einer Stelle im Bild „geirrt“ hat? Und meinte, der Farbton sei dort 'annähernd gleich'? Obwohl er es vielleicht doch gar nicht ist? Im Vergleich zu dieser und jener anderen Stelle? Oder gemessen an der Farbskala von Reprotec R2D2?

Man könnte es ja noch komplizierter machen und noch den Vergleich mit der Musik hinzuziehen: Beethoven meinte, ein Fis-Dur-Akkord sei nun mal ein Fis-Dur-Akkord. Aber wer die Tonarten wechselt, muss in sie einführen, muss sie etablieren in der Komposition und mit Dominanten und Leittönen auf sie hinweisen...Und dann kommt noch die Zwölftontechnik dazu. Und die Freiheit, beides und noch viel mehr zu kombinieren, in einem Stück mal diese, mal jene Harmonie zu „etablieren“ usw....Und ist dem Komponisten überhaupt aufgefallen, dass es auch pentatonisch sein könnte, an dieser Stelle, wenn man die Geigenstimme so und so interpretiert und in Abhängigkeit natürlich von den Gesten des Dirigenten.....

In allen diesen unterschiedlichen Ausdrucksformen urteilen wir. Und diese Urteile sind natürlich kein Unsinn. Unsinnig wäre es, die Fehlbarkeit dieser Urteile zum wichtigsten Prinzip der Kunst zu erklären, oder zur Bedingung von Originalität.
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