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Zwielicht und Chiaroscuro. Helldunkel-Techniken in Malerei, Dichtung und Film.

Die Engel sind nicht, was sie scheinen... denn das Licht fällt nicht auf, sondern neben sie.

Text von Dr. Ulrike Ritter

Siegreicher Amor
Berufung des Matthäus (1598-1601)
Matthäus, soeben von seinem schönen Auftrag erfahrend, weiß noch nicht, was ihm blüht, wenn er auch vielleicht ahnt, dass eine ehrwürdige Last zu schultern ist. Denn in Caravaggios „Berufung des Matthäus“ fällt das grelle Licht der erleuchtenden Ernennung durch die Spelunke, wo die Gesellen und Gefährten sonst im spieltaumelnden Dunkeln säßen – wie einstmals die verachteten 'Kinogänger' des Platon in ihrer schattigen Höhle. Das geschlossene, nur durch einen angedeuteten Rahmen existente Fenster der Schankwirtschaft bei Caravaggio, fast eine architektonische Augentäuschung, winkt mit dem Zaunpfahl. Das Überirdische bricht also in die düstere Schattenwelt des Irdischen ein und bewirft die Dortigen gleichsam mit Erhellung von Geist und Ethos? Es sieht so aus und lässt es plausibel erscheinen, warum die zwielichtige Malergestalt des Caravaggio in Kirchenkreisen höchst erfolgreich war, obwohl sein Realismus mitunter noch modernen Augen eher gottlos erscheinen mag. Das Unglaubwürdige, Artifizielle der Lichtgestaltung, verbindet sich mit dem Realismus der Körper, ihrer michelangelesken Anatomie, zu einem kraftvollen „Es werde Licht“, das mit väterlicher Autorität von Gott und Papst in die Cameren ihrer Kardinäle geworfen wird, sich dort nach der Gottesmacht des Zufalls ausbreitend, um allem eine zusätzliche, rätselhafte Dimension zu verleihen.

Rätselhaft, weil die Räumlichkeit, die sich, wie man es über Caravaggio lernen und in seinen Bildern nachvollziehen kann, dank des Chiaroscuro häufig nach vorne zum Betrachter hin öffnet, nur in einen Szenenraum Einblick erlaubt, nicht aber in das weite Geläuf einer dramatischen Handlung. Nicht einmal ein Kammerspiel hat in dem schlaglichternden Dunkel der Zimmerwände, der hintergrundlosen Körperlandschaften oder objektversessenen Aufsichten Platz. Dies gilt selbst für die erwähnte Berufung, die zwar sogar noch im Hintergrund eines Raumes stattfindet, aber die Tischrunde so vor einer geschlossenen Wand postiert, das Licht so unerklärlich auf die Figuren wirft, dass kein Raum sich für die grellen Körperskulpturen des dramatischen Moments eröffnet.



Das berühmte Bild „Siegreicher Amor“ (ca 1602), bereits von Zeitgenossen Caravaggios erfolglos kopiert, repräsentiert ebenfalls die Verbindung von körperlicher Plastizität und deplazierter Räumlichkeit, sei es die Form der Tischdecke, auf der der Junge im frechdachsigen Realismus seines irdisch-unbekleideten Körpers sitzt, sei es die Raumlosigkeit der Anordnung 'besiegter' Gegenstände, die der gebildete Betrachter als Symbole für weltliche Werte wie Kunst, Musik, Geometrie und andere Wissenschaften und Künste – eben die Septem Artes – kennt. Die mythologischen Flügel ziehen gestisch mit Amors Pfeilen gleich, sodass wir wissen, wie uns auch die Bauchfalten und überhaupt das 'coole Wämpchen' veranschaulichen, dass hier das Glück des irdischen Männerkörpers beschworen wird, der mehr Freuden spendet als jedes Symbol, uns nahezu nahelegt, den Bildinhalt 'sexistisch', das heißt, als frohe Überhebung über objektene Weiblichkeit, zu deuten.
Faltenwurf des Bauches, hier noch durch die jugendliche Pose erzeugt, natürlich auch die brave Andeutung von Vanitas. Überhaupt verschmilzt dieser Kleine in seiner Pose ohne rechten Raum mit dem symbolischen Gerümpel der Artes-Objekte zu einer Art Stillleben, er selbst in der Rolle des Hasenbratens? Signifikant zumindest, dass dem siegreichen Amor gerade das wichtigste Werkzeug abhanden gekommen ist, ein Pfeil am gespannten Bogen, und er stattdessen unnütze Pfeile in der Art des darunterliegenden Geigenstockes in der Hand hält, eben das ohnmächtige Werkzeug der weltlichen Künste, das er zugleich besiegt hat. Wo keine Liebe ist, niemand 'verschossen', ist auch nichts von Wert; - deshalb triumphiert Amor ja – aber der irdische Lüstling, der sich auf seinen jugendlichen Körper verlässt, steht wie die Septem Artes ohne Liebeswerkzeug da, somit so entwaffnet wie die entwertet am Boden liegende Geige....

Ein weniger berühmtes Bild, die Mariä Verkündigung, nimmt dieses Spiel mit der Werthierarchie des Symbolischen und Realen auf, wohl – Caravaggio war ja immer um den Erfolg in kirchlichen Kreisen bemüht – mit dem Ziel, dem Erzengel unerwartete Priorität selbst gegenüber Maria zu verleihen. Im Jahrhundert nach wütenden Hexenverfolgungen und Reformation, zeitgeschichtlich konfrontiert mit dem elisabethanischen England und gegenreformatorisch engagiert, hatte Caravaggio Anlass genug, in der bewussten Vergöttlichung des männlichen Körpers – im Gegensatz zur projizierenden Vermännlichung bei Michelangelo – seine zwielichtigen Neigungen, die ihn der Moderne sympathisch machen, in den Dienst eines ebenso zwielichtigen Katholizismus zu stellen, den er sicherlich persönlich als natürlichste Sache der Welt empfunden hat oder zumindest als ungemein wichtig für Volk und Portemonnaie? Das Bild ist zu seiner Zeit weniger erfolgreich gewesen als der jugendliche Hasenbraten des siegreichen Amor, denn im Falle des Erzengels könnte man nahezu sagen, dass Caravaggios vermutliches Unterfangen dekonstruktive Züge aufweist.



Maria sehen wir in flacher Pose, knieend als relativ kleine Figur unten rechts im Bild, irdisch, insofern die Anordnung auf der Bildfläche sie mit Stifterfiguren assoziiert, also auf weltliche Damen des Adels übertragbar erscheinen lässt. Doch ihre Gestalt ist noch in anderer Weise auf eine kunstgeschichtliche Referenz reduziert: Ihr rot-blaues Gewand, das im Schatten des Engels nur wenig von der Chiaroscuro-Technik Caravaggios profitiert, gibt den Individualstil des Meisters – zum Zeitpunkt der Bildentstehung ca 1608 längst auf dem Zenit - nicht zu erkennen. Vielmehr erinnert die Mariengestalt an das Blau Guido Renis, in der Anbetung der Hirten von ca 1600 (aus Renis Zeit in Rom) oder in der Himmelfahrt von 1634, in der dieses Blau im Mariengewand noch im Kontrast zum Heiligen Thomas als weitaus strahlender nachträglich im Werk des Malers Signifikanz erhält. Wie ein Fremdkörper – quasi das Motiv des „Anderen“ - in einem höhlenartigen Schattenraum – man denkt an die Berufung des Matthäus – ist diese Maria im Bild postiert – eine symbolische Figur, deren Rolle und Bedeutung beim Betrachter vorausgesetzt wird und nicht zum Schmuck oder Lob der Maria dient.

Bei Caravaggio strahlt indes das Gewand des Engels und dessen unbekleideter Körper, der zugleich in mehrfacher, fast aufdringlicher Art in die irdische, erfahrungszerflügte Welt des sündigen Kirchenbesuchers und Bildbetrachters hineingeholt wird, wie um dessen Negativität in die positive Kraft der Christuslegende zu transformieren. Die Verkündigung wird hier somit, idealerweise, in eine Initiation der christlichen Religion mit Jesus als notwendiger Vorbildfigur umgedeutet; ikonologische Überzeugungsarbeit für den gereiften Betrachter, wie es dem lebenserfahrenen Maler selbst um 1608 entsprach.
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